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jueves, 1 de septiembre de 2016

UNA ANTOLOGÍA NECESARIA, PRÓLOGO DE ANTONIO ARROYO SILVA AL LIBRO ABRA DE PANES Y PECES

ECHANDO PANES A LOS PECES DE LA ABRA



Por Antonio Arroyo Silva


Cuando siete poetas se reúnen en el espacio exiguo de un libro de poemas, apenas sin motivo ni causa aparente, con la luz de un aprecio o de una admiración recíproca que conforma el número simétrico del siete, entonces, nos parece que surge la sinfonía perfecta—sabemos— a partir de pequeñas imperfecciones que nos hacen humanos y, por tanto, poetas. De ahí este libro titulado Abra de panes y peces, que sirve de pequeña bahía, ensenada o fondeadero en el amplio mar por donde navega la poesía. Porque lo que parece aislarnos, realmente nos comunica.

Nos encontramos, pues, ante esa imperfección perfecta de las voces disímiles en este pequeño punto cardinal de un país extraño llamado Poesía. Digo esto  porque cuando los poetas se han congregado en torno a afinidades electivas o estéticas siempre hubo alguno que reclamó el liderazgo para sí y se produjeron escisiones, guerras y desamores mutuos, hasta el punto de que todos quedaron divididos y múltiples incluso dentro si mismos [permítame, Lady Kodima, tal licencia borgeana]. Homo sum, humani nihil a me alienum puto, decía Terencio, pero, aunque de las acciones humanas no nos sean ajenas, ¿qué pasaría si se juntaran las obras de algunos y se pusieran a dialogar entre ellas, dentro de un libro? Ya no importa el tamaño de cada cual, el mayor peso, la valoración individual. Ahora importaría el efecto que los poemas de cada uno de los poetas recogidos en este volumen proporcionarán al conjunto, independientemente de las individualidades que lo constituyan. Independientemente del país de procedencia: ver la poesía como un constante exilio. O su envés de esperanza: ver un mundo sin fronteras.

Por un momento, no obstante, mi máquina analítica se detiene a contemplar y entresacar características en tal valiente colectánea tras atenta lectura. Y se aprecia una propensión a alargar el verso y salirse de los caireles de la tradición métrica, sin perder la memoria literaria, sin morir en el intento. De esa manera, el libro puede ser ensenada, agujero o paraíso, perdido o encontrado. Encontrado y vuelto a perder. Una abra. Son siete poetas: cuatro cubanos en el exilio (Juan Calero Rodríguez, Claudio Lahaba, Eduardo Vladimir Fernández y Arlen Regueiro Mas), un español (Juan Carlos Mestre), un salvadoreño (André Cruchaga) y un argentino (Héctor Berenguer).

Aparte de lo apuntado anteriormente, esa versatilidad del verso, me encuentro con cierta tendencia al narrativismo que, entre la influencia de la literatura norteamericana—con el tamiz y la mirada de Gelman y otros poetas hispanoamericanos—y la memoria socio-literaria cubana han ido definiendo la poesía de Juan Calero, de Arlén Regueiro, de Claudio Lahaba y de Eduardo Vladimir Fernández, con mayor o menor fortuna, pero siempre en continua renovación y evolución y asumiendo el riesgo que implica verterse en la cultura del país de acogida o crear una poesía fronteriza entre lo cubano y lo exterior. Y, en todos los casos, vivir en el poema ese dolor que supone el exilio interior o exterior. Muchos efectos por una misma causa, como muestra del drama de todos los cubanos, se hacen eco en versos convulsos y discursivos, muchas veces luminosos y reventadores de sintaxis al uso. Pero, simultáneamente, descubriendo que las fronteras realmente no existen, pues son cepos y cárceles. ´

Juan Calero tan doliente
Y tan imaginativo.
Es Lahaba discursivo
Con un verso disidente
—la batalla de su mente
No se libra en un Bailén.
Mas detrás vienen Arlen
Con versículo preciso
Y Vladimir a Narciso
Echándolo del Edén.

Héctor Berenguer es un poeta argentino de Rosario. Poesía como interrogación, pero también como pérdida de identidad o, más bien, como lucha constante contra ese yo cuyo fin es desaparecer del poema y de la creación. Poesía escrita que vive en los otros y transciende el papel para asumir la memoria que va más allá de todo planteamiento antropocéntrico. Poesía siempre inconclusa, como el mar de Valery, siempre renovándose. Hay mucho dolor por la muerte, pero el planteamiento de la misma roza con la filosofía oriental o, más bien, con la percepción de poetas como Octavio Paz y Borges: la brillantez del día de uno y la noche del otro.

Juan Carlos Mestre, poeta español. Es uno de los poetas más valorados en España e Hispanoamérica. Su visión creativa y envolvente lo lleva más allá de lo poético y entra en la poesía visual. Por otro lado, conocidas son sus acciones en pro de la Humanidad y por encima de las fronteras y cárceles que el poder le tiende a la misma. Poeta consciente del expolio que el imperio español causó en América; pero también nos habla de la enfermedad consecuente y represora que este imperio dejó allí, al mismo tiempo que ese extrañamiento ante el paisaje que Mestre asume como propio. Hay que destacar ese punto de partida en que Mestre se inscribe en el pensamiento poético de Ezra Pound. A mi entender, de los tres elementos que proclamaba el poeta norteamericano (melopea, fanopeia y logopeia), Mestre destaca sobre todo en las dos últimas. Esa música y silencio de la palabra que proclamaba Valente no es propio de Mestre, su intención es conquistar el haz y el envés de una hoja en blanco y llenar esos espacios e instantes de pensamiento poético. La poesía de nuestro autor se revela en la sintaxis del verso, pero, sobre todo, en la progresión de la imagen que tiende a lo visual no a través de la palabra en sí sino por medio de una imaginación que linda con lo pictórico.
Capítulo aparte merece el poeta salvadoreño André Cruchaga. Si bien, como Mestre, parte de la progresión ascendente o descendente de la imagen, es de destacar su técnica del contrapunto, las palabras entre paréntesis y en cursiva. Poesía-pensamiento. A veces recuerdan las acotaciones de Lorca, a veces se presienten las iluminaciones de René Char, esa línea tan frágil entre la luz y la sombra. El molino de Char se afianza en el espacio físico del poema de Cruchaga y la sintaxis es la semántica del texto.

También es poesía testimonial de sí misma y contra lo otro externo, el poeta a veces me [se] rehúsa [rehusó] a la mudez de los nudos del calendario. Hábil juego de palabras entre su rebeldía patente que implica rehusar y la vuelta de tuerca que supone el usar de nuevo lo que rechaza torcerle el cuello al cisne (la mudez de la h muda). El espacio-tiempo de la página como el lugar e instante del ritual donde el sacrificio-renacimiento de esas "palabras resignadas". Junto a esto, el tema de la embriaguez que procede, quizás, del poeta Claudio Rodríguez. El poeta, más allá del Pensamiento, se reconoce más allá de la propia idea y entra en un estado donde todos los sentidos se conectan para edificar de nuevo el mundo en el poema por medio de la imagen, más allá de la falsa puerta del día, el canon del absurdo al costado del sueño.

Esas imágenes tan potentes no hacen que el poeta se evada de la Realidad, sino, como decía anteriormente, la instauran aunque con el dolor y el riesgo de perderse en el abismo de la nada. El poeta y su papel de Sísifo reinterpretado por Albert Camus. Por último, esa insistencia en el tema de la caverna me hace pensar en una revisión de los planteamientos platónicos lejanos a aquellos que hicieron los pensadores cristianos. Mucho de presocrático también hay aquí, sobre todo en ese tratamiento de un verso cuyas ya no son las mismas porque fluyen. Precisamente por esto, también se percibe que con acierto el pensamiento poético de André Cruchaga hace una revisión de las vanguardia: Petrificamos acaso los fuegos del artificio? ¿A quién le resarcimos la alegría? Esas son las palabras resignada que combate, que a su vez pertenecen a los hombres e intelectuales resignados a un sistema que nuestro poeta también combate con toda la fuerza de su verso.

Queridos lectores todos: no pretendo que lean con el corazón, pues los ojos del corazón solo miran la esperanza de la paz del vivir cotidiano; pero sí que fondeen las naves de su entusiasmo en esta ensenada o abra y naden entre sus peces y sus panes.

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Antonio Arroyo Silva (1957). Santa Cruz de La Palma, España. Destacado poeta canario y Licenciado en Filología Hispánica. Ha sido colaborador de revistas literarias nacionales y extranjeras.
OBRA PUBLICADA: Las metamorfosis (1991). Esquina Paradise (2008), Caballo de la luz (2010), Symphonia ( 2012), No dejes que el arquero (2012),  Sísifo Sol (2013) y Poética de Esther Hughes. Primera Aurora (2015). Mis íntimas enemistades (2016). Las plaquettes Material de nube (2012), Un paseo bajo los flamboyanes (2012). En ensayo, La palabra devagar (2012). Ha participado en varias antologías internacionales.


viernes, 31 de julio de 2015

A PROPÓSITO DEL ARTE CREATIVO....


Por Claudio Lahaba


La capacidad creativa al desempeñar cualquier tipo de manifestación artística que algunos individuos tienen y luego desarrollan la llamamos Don, por definirlo de un modo simple, sin adentrarnos en un concepto más elevado del término que lo define.
De igual modo estas habilidades o artificios correspondientes a la suma de todas esas destrezas que se desarrollan, son consideradas como talentos en el desempeño de las mismas, las cuales se ponen de manifiesto ya sea en la música, el arte, la poesía, la ciencia y todo ese cúmulo creativo que misteriosamente se sublimiza y ocupa en el alma su fluctuación máxima, para luego expandirse al mundo circundante donde el artista escoge su escenario creativo y allí se magnífica.
Una vez un amigo extinto quien poseía un finísimo y envidiable humor dijo en un Taller Literario, donde la gente iba a “aprender a escribir", que "el talento no se vendía en la farmacia". Esta sentencia ciertamente es una de las frases más sinceras y originales que jamás he escuchado en mi vida.
Con el transcurso de los años he comprendido dos cosas que cambiaron mi modo de apreciación comtemplativa, una, "si la vida te da un limón has una limonada", como dice el viejo refrán, y no intentes hacer algo que no podrás desempeñar eficazmente por las limitaciones y esa invalidez "creativa" que nos han sido de igual modo dadas; la otra, la aprendí, hace años del incomparable Hemingway quien fue un obsesivo e insatisfecho escritor que creía en la capacidad "automutilativa" del individuo para darse cuenta que no todo lo que un escritor escribe es bueno.
Hemingway decía- y esto es esencial-, que "cada escritor que se respete a sí mismo, debe tener un detector de mierda a prueba de golpes que le ayude a diferenciar lo malo de lo bueno que escribe", pero desafortunadamente muchos siguen yendo a la farmacia y el detector lo tienen desactivado.
La creación es un ejercicio inexplicable del inconmensurable intelecto y ese esplendor del espacio inexplorado del alma que nos atrapa y condecora con elevado espíritu el alma en incentivos.
Tratar de definir esa misteriosa devoción personal en estado de iluminación, (ya que la expresión más elevada del alma es un encuentro a solas que el sujeto lirico o el artista tiene en maravillosa soledad consigo mismo), es sencillamente negarlo.

En toda definición hay un poco de negación, de ruptura, de espanto cuando se reconocen o tratamos de abrazar el "ave huidiza" y esas formas misteriosas de expresión que al tratar de definirlas solo se indefinen.

viernes, 12 de junio de 2015

YOEL MESA FALCÓN, UN POETA ENTRE EL ESPLENDOR Y EL CAOS


Por Claudio Lahaba


La poesía de los primeros años de la Revolución cubana adoptó como materia poética lo circunstancial, el discurso oficial, lo populista-coloquial y panfletario. Esta desviación de lo esencialmente poético la mantuvo ajena a la elevación del pensamiento creativo y con un bajo nivel de sublimación. El orbe poético sufrió una metamorfosis que dejó a la poesía inválida y desprovista de todo el esplendor del lenguaje que la había distinguido.

Dentro de esos límites de aversión, odio, apatía, euforia y demolición de todo lo que pareciera contrario al establecimiento del sistema socialista o su interpretación, y en medio de la asfixia intelectual engendrada por la fobia y la ceguera político-ideológica de un proceso de cambios que se iniciaba, y que fue por tantos años falsamente sublimado –en medio de todo ese ruido histórico–, surgió la voz poética de Yoel Mesa Falcón (Manzanillo, Cuba, 1945 – México 2015), quien fue un renovador y un defensor de la poesía natural, y uno de los poetas más prolíficos de su generación.

La vida le otorgó a Yoel el don de la palabra en continuo brote. Nunca se afilió ni perteneció a las politizadas escuelas de los conocidos y obsoletos Talleres Literarios, ni a los grupos elitistas de la “secular cofradía” que lejos de ayudar al desarrollo de las capacidades y potencialidades creadoras, desfiguraron su esencia preestableciendo modelos de estilos preconcebidos, lo que condujo a los poetas a asumir una voz colectiva que los fue indefiniendo y restándoles sensibilidad creativa. Yoel se rebeló contra toda esa maquinaria antipoética y el precio fue el afecto de unos pocos y el olvido publicitario.

Visité su casa prácticamente a diario allá en Manzanillo, donde ambos vivíamos, y compartimos muchas veces en aquel recinto al cual nombré “la cueva de los murciélagos” por el aspecto abandonado de la casa, donde se percibía la falta de una mano femenina. Era una casa antigua en la que apenas había lugar para sentarse porque todos los muebles de la sala estaban repletos de enormes carpetas empolvadas, llenas de notas, poesías y proyectos de libros que llegaban casi al techo. Todo eso cubierto de unas extensas telarañas que cubrían las antiguas lámparas colgantes.

Siendo yo muy joven pasaba las tardes leyendo y fumando en este único y extrañamente acogedor sitio. Allí se daban cita muchos jóvenes intelectuales y ese lugar se convirtió en el centro de tertulias literarias que se extendían hasta bien avanzada la noche.

La casa de Yoel siempre estuvo llena de intelectuales. Venían de todas partes. Allí conocí a Alfonso Quiñones, Manuel Vázquez Portal, Rafael Alcides, Luis Carlos Suárez y al siempre jocoso Julio Girona, entre otros que lo querían y admiraban. Con ellos asistí a inolvidables tertulias en su casa, en el Café 1906 o en la barra del derrumbado Hotel Inglaterra. El amanecer nos sorprendía siempre en el Parque Central leyendo buena poesía.

Yoel Mesa fue un visionario. Un hombre en extremo metódico quien llevaba siempre consigo papel y lápiz y tomaba notas de todo cuanto concurría a su sagaz pensamiento. Amó la música clásica y la literatura. Sabía distinguir y descubrir poetas, pero sobre todo, fue siempre muy sincero y directo al emitir criterios. Esto último no agradaba mucho a quienes buscaban ser alabados o venerados por el maestro.

En lo personal le agradezco haber estimulado en mí el hábito de lectura y la pasión por la poesía. Me exhortó siempre a escribir. No voy a olvidar que en su vieja máquina de escribir Underwood preparó y editó mi primer cuaderno de poesía que obtuvo primera mención en un concurso.

Poeta de raíz genuina quien fue siempre censurado y catalogado como “un tipo raro”, antisocial, quizás porque no pudieron hacerlo caminar en la misma dirección de la mayoría, ni cambiar su proyección ideológica, y también por su homosexualidad, la cual tuvo que cargar como pesada cruz y a la vez reprimir y disimular, dados los prejuicios sociales y morales de un tiempo lleno de odios y desafectos. Estas fueron razones de fuerza mayor que se esgrimieron contra él y por las cuales se le negó todo tipo de posibilidad de publicación y cargos administrativos, siendo relegado a la condición de “insignificante poeta de provincia”.

De ahí que toda su obra se mantuviera inédita hasta que obtuvo el importante premio de la UNEAC Julián del Casal en 1987, con su antológico libro El día pródigo. Este hecho le abrió las puertas y el reconocimiento en La Habana, a donde habían emigrado la mayoría de los intelectuales manzanilleros de su generación. Gracias a este merecido premio consiguió una plaza como editor en la revista Temas, en la añorada capital, en un reducido cuarto de El Vedado donde vivió sus últimos años en Cuba. Allí lo visité un par de veces hasta que se marchó a México, donde falleció el pasado mes de mayo junto a un reducido grupo de amigos que lo ayudaron en sus últimos días.

La noche que le otorgaron el premio lloró como un niño. Celebramos hasta bien entrada la noche todos sus viejos amigos entre botellas de Paticruzao y música de Vicentico Valdés. Aquello fue inolvidable. Nunca antes vi al “fauno” tan feliz.

Conviví y participé junto a él en muchos eventos literarios. Gracias a su infinita bondad pude leer y conocer a los poetas clásicos Rilke, Eliot, al surrealista Paul Eluard y algún texto de Lezama Lima. Recuerdo me aconsejaba no leer mucho a Lezama todavía, “porque estás muy joven y no te ha llegado el momento intelectual que te permita entender e identificarte con el estilo lezamiano”. Estas razones las he comprendido con el paso del tiempo.

Juntos creamos el grupo literario “Sigmund Freud”. Éramos un grupo de poetas independientes integrado por Felipe Gaspar Calafell –recluido en el hospital psiquiátrico–, Andrés Eduardo Conde Vázquez, Félix Rosales Antúnez, Rosa Más Calaña, Alfredo Pérez Muñoz, Jesús Almarales Estrada y el irreverente hermano Juan Carlos Mesa Falcón, quien dirigió el Boletín Viernes junto al litografista Galeano. Precisamente en este boletín, y recomendado por Yoel, publiqué uno de mis primeros poemas, dedicado a Benny Moré, allá por el año 1987.

Lo recuerdo siempre meditativo, taciturno, con su mirada de felino tristemente feliz al acecho de su presa. Fue una gran época, sin lugar a dudas. Yo tenía sólo 18 años. Fue una suerte entrañable conocerlo, ser su amigo, conservar tantos recuerdos y vivencias juntos en medio de lo que ahora pienso fue el esplendor y el caos.







Claudio Lahaba. (Pinar del Rio- Manzanillo, Cuba 1970). Poeta y editor. Sus poemas han sido publicados en varias revistas y publicaciones literarias. La Revista Literaria Alforja de México, en una compilación que hizo el poeta Yoel Mesa Falcón publicó una selección de su poesía en la edición de abril de 1997.  En el año 1995 y 2000 obtuvo respectivamente el Premio Nacional de Poesía Manuel Navarro Luna, que convoca cada año El Centro de Promoción Literario de la ciudad de Manzanillo con sus poemarios Tentación de la transparencia y Del silencio y otros corderos; libros estos que nunca fueron publicados en su país por razones extraliterarias. Recientemente publicó sus libros de poesía de amor Torpeza de Amante y Del Silencio y otros Corderos, disponibles ambos por la librería virtual de Amazon. Fue miembro y creador en su ciudad natal en 1993 del Grupo independiente Literario Da Capo. Radica en Estados Unidos, El Paso Texas, desde el año 2001. Es fundador de la Editorial Black Diamond Editions.





martes, 24 de marzo de 2015

EL RUIDO Y LA FURIA DE WILLIAM FAULKNER


"La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada"
Escena 5, quinto acto, de Macbeth.


William Faulkner fue uno de los escritores más influyentes del siglo XX, no sólo dentro de la literatura estadounidense -como miembro destacado de la generación perdida- sino también entre los novelistas y cuentistas del llamado "Boom Latinoamericano", como Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, por citar a otros dos premios nobel de literatura. El ruido y la furia es tal vez su novela más famosa y controversial, razón por la cual la hemos escogido para esta reseña. El argumento de El ruido y la furia, de William Faulkner Relatar de forma cronológica la historia que se teje en El ruido y la furia es un poco "traicionar" a esta novela y a su autor. En efecto, uno de sus principales atractivos es el uso de la anacronía, es decir, de saltos hacia el pasado y hacia el futuro, que obliga al lector a ir armando una especie de rompecabezas o "puzzle" hasta poder entender realmente la trama, su nudo y desenlace. 

domingo, 15 de febrero de 2015

DE LA CASTA PERVERSIÓN



Por Alfredo Pérez Muñoz

Siempre vamos detrás del placer; algunos han dicho que es la única meta o en todo caso, la última. Todo lo vivo huye instintivamente del dolor o la incapacidad. Intentando llenar esos espacios vamos tras las palabras a falta de otra cosa. Casi no importa entonces que nos sentemos con un libro al atardecer o miremos el itinerario de un cuerpo desnudo, como diría un poeta, argentado en los confines; estamos suspendidos de igual modo en lo virtual. Es algo muy parecido a dormir en la noche calma, en esa interioridad vertiginosa sabemos que esa y no otra es la realidad, hasta que despertamos sumiéndonos en el sueño siguiente de lo factual. Entonces, entrando en materia; lo que definimos como arte en sus posibles significaciones, podría ser la curvatura de su posible extensión, lo conciliado: vamos acercándonos a un punto que inicia una línea, que forma un punto, que señala nuevamente hacia el espacio; solo para hacernos retornar al sitio elástico donde seguir los rizomas de la metáfora como un cuerpo en lontananza. 

jueves, 22 de agosto de 2013

16 CONSEJOS PARA ESCRITORES




 Por Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.


6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.


7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.


8. La enumeración caótica.


9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.


10. El antropomorfismo.


11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.


12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.


 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
 * Adolfo Bioy Casares, en un número especial de la revista francesa Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.
Cómo nace un texto
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí “eso es una solución personal mía”, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo “si se trata de un cuento porteño”, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión.”
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula “por fantástica que sea” crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
¿Por qué no escribe novelas?
 Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo que usted no ha escrito ninguna novela. Si es así, quisiera preguntarle si hay alguna razón específica.
Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar una novela.
Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisión con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo.
En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también.
Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener.
Es decir, creo que los últimos cuentos que Kipling escribió están tan cargados como muchas novelas y aunque yo he leído y releído y seguiré releyendo Kim, creo que algunos de los últimos cuentos de Kipling, por ejemplo “Dayspring Mishandled”, o quizás “Unprofessional” o “The gardener”, están tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas.
De modo que no creo que escribiré una novela. Ya sé que esta época parece exigir novelas de los escritores.
Continuamente me preguntan que cuándo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: “¿Y usted, cuándo va a escribir una epopeya?” o “¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?”, y actualmente esa pregunta no se usa.
Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela.
Pero aquí me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mío, Wells, y tratándose de Wells, yo diría de él lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.



domingo, 7 de abril de 2013

LITERATURA Y POLÍTICA EN LA TRAYECTORIA DE MARIO VARGAS LLOSA: REFLEXIONES EN TORNO AL PREMIO NOBEL 2010.


   Por Lucía Stecher

En La tía Julia y el escribidor (1977), Varguitas es un joven estudiante que trabaja como periodista en una radio de Lima mientras sueña con ser escritor. En los capítulos impares de la novela él narra la historia de sus afanes literarios y los amores con su tía Julia, así como sus acercamientos a Pedro Camacho, el “escribidor” boliviano que con sus radioteatros eleva progresivamente los niveles de sintonía de la radio popular que lo ha contratado. Los capítulos pares de La tía Julia y el escribidor relatan las historias de los radioteatros de Camacho, todas ambientadas en distintos barrios de Lima, por los que desfilan personajes extremos, protagonistas en la “flor de la edad” (la cincuentena) con conflictos cada vez más truculentos narrados en forma lineal y esquemática. Mientras los cuentos que esforzadamente escribe Varguitas no concitan mayor atención en sus escasos lectores y terminan siempre en el papelero, Pedro Camacho aumenta su popularidad en forma exponencial. Toda la ciudad escucha y comenta las historias del boliviano, mientras Varguitas sueña con desplegar sus dotes de escritor en una buhardilla en París. Al final de la novela los destinos de ambos personajes se han invertido totalmente: después de pasar un período en el manicomio -el exceso de trabajo lo ha llevado a la locura, que empieza a manifestarse en una cómica mezcla de personajes e historias de sus radioteatros-  Pedro Camacho está reducido a un despojo humano, mientras que Varguitas, ya convertido en Vargas Llosa, ha regresado a Lima desde París convertido en todo un escritor. Este retorno es narrado en el capítulo 22, que según la estructura simétrica de la novela debiera corresponder a una de las historias del escribidor. Éste sin embargo, ha sido desplazado por el escritor.

jueves, 3 de enero de 2013

LA MONTANA MAGICA DE THOMAS MANN.

La montaña mágica es uno de esos libros inabarcables: en esta epopeya de Thomas Mann se dan cita decenas de temas, de referencias, de universos; el maestro alemán vertió en esta novela un inmenso caudal de sabiduría y de conocimientos, haciendo de la aventura —estática y casi inmutable— de Hans Castorp un microcosmos en el que se puede encontrar de todo.

El punto de partida de la peripecia del libro es mínimo: Hans acude al sanatorio Berghof, en las montañas suizas, para acompañar durante tres semanas de agosto a su primo Joachim, aquejado de una leve enfermedad pulmonar. Lo que en principio se antoja como una estancia breve y de placer pronto se convertirá en una suerte de reclusión: el doctor Behrens, gerente del sanatorio, diagnostica al protagonista una infección en el pecho y le “receta” una estancia de seis meses; ese tiempo se extenderá sine die debido a la frágil constitución de Hans, aunque puede que haya algo más que le retenga en el Berghof además de sus propias dolencias.

Dentro de ese pequeño mundo del sanatorio suizo se congregan una miríada de personajes que sirven a Mann para poner de relieve diferentes temas: desde la filosofía, representada por el italiano Settembini y su némesis Naphta, hasta el amor, encarnado en la figura de la rusa Clawdia, de la que el protagonista se prenda y a la que nunca puede alcanzar. La constante contraposición de elementos es un motivo que el escritor alemán utiliza en el libro como fuente de energía narrativa; así, por ejemplo, hay personajes que se enfrentan de algún modo, como el racional Settembrini y el espiritual Naphta, o el estricto Joachim y el disoluto (en lo psicológico) Hans. Otro tanto sucede con otros elementos: la enfermedad y la salud batallan de manera constante en el establecimiento médico, ya que la muerte y la vida se entrecruzan en una armoniosa conjunción; la libertad y la reclusión también coexisten dentro del Berghof, cuyas medidas de reposo pueden ser tan draconianas como vaporosas… Todas estas dicotomías van haciendo de la novela un juego de espejos, de contradicciones y de incertidumbres que, lejos de despistar al lector o sumirle en la desesperación, provocan un apasionado interés por el microcosmos que Mann construye en el libro.

Aunque quizá la dicotomía más palpable y la que más importancia tiene dentro de la novela es la de la ciencia y el espíritu; no es tanto que La montaña mágica confronte concepciones antagónicas, sino más bien que juega con sus diferencias y sus nexos de unión para construir un modo de ver la realidad. Dentro del sanatorio Berghof la medicina tiene un papel fundamental, ya que el doctor Behrens aplica sus técnicas con pasión y juicio (exagerados), pero la llegada de Hans nos abre los ojos a la importancia de la mente frente a la enfermedad; no desde un punto de vista homeopático o psicológico, sino como método para oponer la vida, las pasiones y el juicio a la decadencia del cuerpo; Settembirni, de hecho, afirma en algún momento que un cuerpo enfermo es algo despreciable. « ¿Y la vida?», se pregunta Hans por boca del omnisciente (e intrusivo) narrador, « ¿No era quizá también una enfermedad infecciosa de la materia?»

La parálisis social que se extendió por Europa antes del inicio de la Primera Guerra Mundial se ve fielmente reflejada en la pluralidad de personajes y opiniones que Mann hace aparecer a lo largo del libro. Todas las contradicciones comentadas se suman a la variedad de rostros e ideas que el protagonista observa en el sanatorio y que sirven al escritor para reflejar el caótico estado de un continente que estaba a punto de explotar. El final del libro, abierto a la incógnita del marasmo que se avecinaba, deja claro, por otra parte, la futilidad de la peripecia del protagonista y de todos los personajes: la vida arrastra a cualquiera sin tener en cuenta nada, al igual que la enfermedad asola el cuerpo sin reparar en caracteres, opiniones o disposiciones.

La montaña mágica es una novela de proporciones inabarcables, que, precisamente por ello, depara momentos de belleza y genialidad incomparables. La grandeza de los maestros no defrauda jamás.

jueves, 29 de noviembre de 2012

HONORE DE BALZAC: LAS ILUSIONES PERDIDAS

Por Santos Dominguez


Es la más larga y posiblemente la mejor de las novelas de Balzac. Las ilusiones perdidas, que en un principio estaba pensada como una novela corta, acabó convirtiéndose en una trilogía: Los dos poetas, Un gran hombre de provincias en París y Los sufrimientos del inventor son sus tres partes.
Balzac las escribe entre 1835 y 1843, inmediatamente después de su Cesar Birotteau, y antes de La prima Bette. Son sus años más creativos, los años en los que decide la integración de estas novelas en una serie, La comedia humana, que completaría febrilmente en los siete años posteriores, asediado por las deudas. En total noventa novelas hasta su muerte en 1850.

miércoles, 17 de octubre de 2012

WILLIAM FAULKNER: PALABRAS DE UN POETA.


Por William Faulkner


Creo que este honor no se confiere a mi persona sino a mi obra, la obra de toda una vida en la agonía y vicisitudes del espíritu humano, no por gloria ni en absoluto por lucro sino por crear de los elementos del espíritu humano algo que no existía. De manera que esta distinción es mía solo en calidad de depósito. No será difícil encontrar, para la parte monetaria que extraña, un destino acorde con los elevados propósitos de su origen.


Pero también me gustaría hacer lo mismo con el renombre, aprovechando este momento como pináculo desde el cual me escuchen los hombres y mujeres jóvenes que se dedican a la misma lucha y afanes entre los cuales ya hay uno que algún día se parará aquí donde yo estoy.

jueves, 27 de septiembre de 2012

JAMES JOYCE

Dicen que la Historia se conjuga con el sudor de las gentes, sus palabras y sus hazañas, anónimas, siempre. Dicen que la Historia es el engaño del tiempo, la jugarreta final del destino, sólo reservada a los más grandes. Dice la Historia que James Joyce nació en Dublín el 2 de febrero de 1882. Hijo del alcoholismo y la pobreza, hijo de la vieja Irlanda, del Dublín gaélico, del olvidado mundo de los gigantes, del tiempo ignoto.
James Joyce
Estudió en los jesuitas, recibió premios de poesía (que se gastó en invitar a una gran cena), bebió durante toda su vida, terminó sus días ciego y con varias úlceras... Unos dicen que fue el mejor escritor desde Homero, otros dicen que su pluma está más allá de este mundo, otros dicen que terminó loco, que su escritura es sólo un ejemplo de un hombre esquizofrénico. La Historia habla, y 1922 es la fecha en la que se publicó el libro más famoso del S. XX: Ulises.
Cuentan que Nora (su Penélope) y Joyce se escribían cartas muy subidas de tono, que estaba obsesionado con los fluidos corporales y el sexo, cuentan también que es un ateo profundamente religioso, un hombre culto de pésimo gusto, un irlandés universal.
La Historia, como bien dicen algunos, se escribe con la pluma de los anónimos, con el tenue caminar de Stephen Dedalus, Ajax, Leopold Bloom, Aquiles, Ulises... La Historia cambia el tiempo y convierte lo ignorado en texto, porque son las palabras la fuente última y primera del conocimiento. Más allá, sólo la muerte.
James Joyce es el escritor que, viviendo una vida en el exilio, convirtió la vieja Irlanda mítica en un universo estable y cambiante (Ulises), que describió la vida de las gentes de Dublín (Dublineses), que relató su propio nacimiento y condena (Retrato de un Artista Adolescente), que vivió una y mil vidas en el sueño de un beodo (Finnegans' wake).


James Joyce nació cerca de Dublín el 2 de febrero de 1882, en aquella añorada Irlanda de escasez y pobreza. Hijo de un padre alcohólico que fue perdiendo sus posesiones (escasas) a medida que su «problemilla» iba tomando tintes más dramáticos. El propio James no se libraría de esta pesada carga endogámica. Sus primeros años transcurren sin mayores altibajos en una ciudad a la que observa para nunca más perder de vista en su posterior exilio. La que un día fue prodigiosa memoria del autor se fijaba en todo, captaba cada detalle, en un mundo ya en formación, pero sin eclosionar.
Joyce comenzó con un libro de poemas de amor (Música de Cámara, 1907). Su siguiente obra, un fresco sobre la vida (Dublineses, 1914), ahonda en el concepto de «epifanía» (procedimiento literario de revelación interior a través de instantáneas de la vida, palabra, imágenes) que más tarde pasaría a llamarse «epiclesis» (forma más desarrollada de la «epifanía»). Dublineses es una colección de relatos, sí, pero es una novela en sí misma con un único personaje: Dublín.

Narrada en un inglés académico pero localista, Dublineses no es sólo un fresco de la vida en aquellos días, sino una novela que antecede al mejor Dos Passos (Manhattan Transffer). Las historias se entremezclan y los personajes desaparecen para volver a eclosionar con furia. Se trata de una curiosa mezcla entre el escritor que ha de llegar y el gran heredero de una tradición narrativa clásica (recordemos los movimientos realistas encabezados por Balzac). Joyce bebe de todos los estilos y practica todas las narrativas. Como más tarde haría en El Retrato del Artista Adolescente, la obra evoluciona lingüística y estructuralmente desde el primero de los relatos. Los personajes, espejos de la realidad sin contacto con ella, crean un universo ficticio de paralelismos. Aquellos que acusan a Joyce de haberse vuelto loco, sin embargo, encontrarán en Dublineses un ejemplo de inglés académico, pausado y reflexivo.
Más tarde, y esbozada anteriormente en Stephen el Héroe, comienza con las aventuras de Stephen Dedalus en Retrato del Artista Adolescente (1916). Surge el verdadero Joyce, cambiante, resultón, expresivo, abnegado, autontemplativo, un torrente verbal de tonalidades cambiantes. Es la historia de un chico, el mismo Joyce, que estudia en los jesuitas, que descubre la ética de Santo Tomás, que mira el mundo de los prostíbulos y desciende hasta el infierno de las palabras. Cinco capítulos en los que el lenguaje es el personaje principal y se convierte en la expresión del alma del héroe (Stephen Dedalus). Las palabras evolucionan junto con el protagonista, cambia, es inocente y vacuo al principio; profundo, filosófico y pedregoso en su desarrollo medio; pasional, etéreo, enamoradizo y vergonzante más tarde; libre y sincero cuando Dedalus llega al final de su camino: Joyce, ahora convertido en verdadero artista, está listo para escribir Ulises.
Retrocedamos en el tiempo. Nos encontramos con un Joyce que, según sus palabras, no sabía beber (por desgracia luego aprendió). El necesario proceso de distanciamiento con el que sería el principal personaje de su obra (Dublín) aún no se ha realizado. Estamos frente a un hombre por formar, aún recluso tras los grilletes familiares. Vive junto a unos amigos (inmortalizados más tarde en las ahora célebres escenas de la torre). En aquellos tiempos conoce a la que sería su compañera y madre de sus hijos Giorgio y Lucía: Nora Barnacle. Fue una relación difícil más por parte del escritor que de esta «señorita». Joyce frecuentaba burdeles y se emborrachaba constantemente, convocaba celosos fantasmas... Pero Nora Barnacle pasará a la historia de la literatura (quizá falsamente, cierto es) como la inspiradora del personaje de Molly Bloom en Ulises. Desde luego, parece cierto que la fecha en que acaece la acción de Ulises hace referencia a la primera cita de Nora y James (aunque otras voces más sensacionalistas señalen otras hipótesis).

Un día para una obra, una obra para la historia. Tras el reducido éxito de sus anteriores obras (pero que sin embargo le abrieron las puertas del mundillo literario) el autor se enfrascará en una de las obras más contradictorias del S.XX. Ulises es la historia de un día (16 de junio), en la que suceden pocas cosas, nada en realidad. Un par de amiguetes de taberna se juntan en un burdel, poco más sucede. La literatura clásica reducida a su más mínima expresión. Pero Ulises es también (como ya había hecho en Dublineses) la historia anónima de personajes sin interés en un enclave homérico (el título proviene de la inspiración en La Odisea). Los personajes lo observan todo y todo lo ven. El lenguaje es aquí el rey absoluto y el tirano aristocrático al servicio de un nuevo ser musical. Y es que hablar del estilo literario de Joyce es intentar describir una nota, impropio. Es el escritor sobre el que se han vertido ríos de tinta, y nadie ha dicho nada. Joyce comparaba el monólogo interior en el último capítulo de Ulises (Penélope) con el fluir de un río, que se entrega en una duermevela al sueño del mundo... El libro, concluye con la palabra más simple y compleja (siempre impropio e inabarcable en cualquiera de las traducciones al castellano): Yes... Sonoridad, música de nuevo... Alguien dijo que Ulises era música. El estilo de Joyce es por ello un estilo cambiante, imitativo y nuevo, reflexivo por el mismo nacimiento de la palabra, en su juego eterno.
Ulises (1922) es la obra de un hombre que abandonó Irlanda y es la obra del que jamás la abandonó. Es un retrato de la vida en aquellos principios de siglo (ya pasado, siempre presente), en el que dos personajes (el mismo Stephen Dedalus y Leopold Bloom) conviven a través de las peripecias de un día (bautizado posteriormente «El día de Bloom» o «Bloom's day»), 16 de junio de 1904, día en el que Joyce y Nora tuvieron su primera y fatídica cita (parece ser que en la primera cita, debido a su ceguera, se confundió de doncella y el encuentro no terminó demasiado bien). Ulises narra la vida de estos dos personajes en este día (y en menor medida de la esposa de Bloom, Molly). Mediante procedimientos varios se retratan pensamientos y acciones de estos dos hombres, imagen de juventud y madurez del propio Joyce. El libro es redundante y nunca repetitivo, nuevo y clásico en su estructura. Cada capítulo ahonda en una función del cuerpo humano y en un órgano, cada capítulo usa un procedimiento literario diferente, cada capítulo es un mundo, y el universo, en dos personajes, en dos culturas, en dos religiones (judía, Bloom, y católica, Dedalus). Se habla del uso del monólogo interior en las clases de literatura. Su uso, con el que concluye la obra, le da la inmortalidad al autor, mientras que si nos dejamos guiar por la obra (no por su exégesis) lo usa tan sólo como herramienta, una más, en el trabajo de mil procedimientos distintos, aún sin explorar, mil imitaciones de mil autores. Bajo el signo de Ulises está el admirado Ibsen y el propio padre Shakespeare, está Hedda Gabler (Molly Bloom) y Hamlet (Dedalus), está la filosofía tomista y está el imperativo categórico. Ulises es el retrato de la vieja Irlanda en su espejo universal, Ulises es el mundo.
Precisamente muchos lectores se quedan tan sólo en los juegos de palabras (actitud sin duda promovida por esa caterva de críticos ignorantes, muertos)... Leer a Joyce es entregarse a un mundo nuevo en el que hay que dejar atrás la propia historia para escribir la Historia. Leer a Joyce es caer en el meta-lenguaje, la meta-literatura, es sumergirse en el océano profundo de las palabras, hallar un significado nuevo en cada uno de sus significantes, perder la noción del tiempo y encontrar un segundo nuevo, una nota, una escala en cada nuevo capítulo.

Decenas de críticos trataron de explicar Ulises, cientos de ellos lo han intentado más tarde... Historia, historia... Ulises es una «obra escrita para tener entretenidos a los críticos durante cien años».
«He querido liberar a las palabras de su significado», decía el propio autor. Finnegans' Wake es el último y más genial de los libros de Joyce. Es la obra de la noche, del sueño, de las palabras sin significado, es la música. Incomprensible desde un punto de vista formal, Joyce deforma hasta el absurdo el lenguaje y lo recompone: Libro escrito en inglés... En español, latín, griego, italiano... Los dialectos son uno, es el lenguaje del hombre, universal, primigenio. El proceso de Ulises de descomposición continúa, se hace más y más profundo... El hombre, esclavo de la cultura, de la Historia, se libera por fin en un sueño desgarrador, explosivo y deformado. Es el sueño de un tabernero, inmoral, más allá de las reglas del lenguaje, de la literatura, de los siglos. Finnegans' wake es una paráfrasis bíblica y cabalística, es la historia de los gigantes míticos de Irlanda y el universo, el intento de un hombre ciego por ver la luz, por describir un mundo que nunca existió a través de la descomposición imposible de las palabras, creando de nuevo el universo, un tapiz sin colores, una nota sostenida.
En cierta ocasión, en un congreso sobre el autor, uno de estos eruditos con gafas y gran nariz dijo la frase definitiva sobre Joyce y Finnegans' wake: «Llevo veinte años estudiando el libro y aún no sé de qué va».
La escritura de la obra se dilató durante quince años, en los que Joyce acusaba una ceguera casi total (fue ayudado por Samuel Beckett). Influencias varias recorren el libro y mil equívocos fueron dispuestos para evitar su interpretación formal, muchos de ellos vertidos por el propio Joyce. Durante su redacción, su hija Lucía comenzó a dar muestras de un peligroso desequilibrio mental. Para ello (Joyce residía en Zurich en aquella época), se puso en contacto con el más afamado de los psiquiatras de la época: Carl Jung. Así Joyce entría en contacto con la teoría del inconsciente colectivo, convirtiéndola en una de las piedras de su obra en construcción (la novela se llamó durante mucho tiempo así Work In Progress, hasta que fue desvelado su título definitivo). La historia parece hacer referencia a un tabernero y un oscuro secreto. Es ésta la historia del sueño de este HC Earwick, pero es también la narración de los tiempos a través de las edades de la humanidad mítica. Retomamos a Homero, pero ya no desde su sentido estrictamente literario, sino que vamos mucho más allá: Las palabras rompen con los grilletes de su significado y se convierten en música, armonía pura en el tiempo literario, infinito, renuente y esencial. El libro comienza con una frase sin inicio y concluye con otra sin final, que sólo encontraremos en la propia primera frase, así es el tiempo cíclico de Vico (en el cual parece ser que se inspiró), de Dante y Abenarabi, de los gigantes irlandeses que habitan aún entre nosotros, de los dioses y monstruos de un sueño que será, siempre, haber escuchado una nota mantenida en el aire: ciega, eterna, serena.